Tromba Gloriosa

Crkva sv. Marka, Zagreb

Nedjelja, 04. svibnja 2025.
20:00

Tromba Gloriosa
Krešimir Fabijanić, truba i umjetničko vodstvo
RUSSELL GILMOUR, SIEGFRIED KOCH, WILLIAM RUSSELL,
ZVONIMIR LAZAR, MATEJ VUKIĆ, PETAR REBIĆ, JERONIM CIKOJEVIĆ; barokne trube

PROGRAM

Heinrich Ignaz Franz von Biber
Sonata Santi Polycarpi a 9
Sonata a 7

Henry Purcell
Instrumentalni ulomci iz opere The Fairy Queen
Prelude (Act I.)
Rondeau
Ouverture (Act I.)
Second Act Tune
Prelude (Act III.)
Symphony (Act IV.)

Georg Philipp Telemann
Koncert za tri trube, timpane i gudače u D-duru, TWV 54:D4
Largo
Allegro
Adagio
Presto

Johann Sebastian Bach
Orkestralna suita br. 3 u D-duru, BWV 1068
Ouverture
Air
Gavotte
Bourrée
Gigue

Georg Friedrich Händel
Uvertira iz The Occasional Oratorio, HWV 62
Allegro
Adagio
Marche

Hrvatski barokni ansambl 
Violine: Laura Vadjon, koncertni majstor
Tanja Tortić, Helga Korbar, Saša Borčić Reba, Tomislav Vitković,
Vinka Fabris Stančec, Sofi Stambolieva
Viole: Dagmar Korbar, Asja Frank
Violončela: Dora Kuzmin Maković, Vid Krpan
Kontrabas: Pavle Kladarin
Čembalo i orgulje: Pavao Mašić i Jan Naglić
Oboe: Stjepan Nodilo, Jelena Ilčić
Fagot: Žarko Perišić
Timpani: Borna Šercar

U našoj glazbenoj sredini Hrvatski barokni ansambl od svojih je početaka promicao autentično izvođenje barokne glazbe koristeći instrumente primjerene tome razdoblju. U jubilarnoj, 25. sezoni HRBE navršava se i četvrt stoljeća umjetničkog djelovanja trubača Krešimira Fabijanića u ansamblu. Današnji obljetnički koncert prigoda je da se u svojevrsnoj glazbenoj svečanosti susretnu prošlost, sadašnjost i budućnost sviranja barokne trube te udruže entuzijasti koje, premda ih dijele kilometri, povezuje ljubav prema baroknoj trubi i baroknoj glazbi. Tragove slavnih baroknih trubača poput Matthiasa Shorea i njegovih sinova Williama i Johna, Valentinea Snowa i Gottfrieda Reichea čija je čast i obaveza bila svirati za Purcella, Handela i Bacha, danas uporno i predano slijede Krešimir i dragi mu prijatelji i kolege s kojima je surađivao tijekom niza godina. Moćni zvuk baroknog trubačkog ansambla obogatit će i mlade snage koje čine njegovi bivši učenici iz Glazbene škole Vatroslava Lisinskog u Zagrebu – čvrst dokaz da će se vještina sviranja barokne trube nastaviti prenositi i na buduće naraštaje.

Činjenica da solistički repertoar za trubu svoj prvi vrhunac doživljava u prvim desetljećima 18. stoljeća, poglavito u zemljama njemačkoga govornog područja, posljedica je sretnog spleta okolnosti u datom povijesnom trenutku, ali i višestoljetne tradicije koja je upravo trubačima omogućila poseban, povlašteni status u odnosu na sve druge glazbenike.
Od pamtivijeka su – i to ne samo u zapadnoj civilizaciji – trube bile simbol kraljevske moći, pa su stoga imale i bitnu ulogu u dvorskom protokolu. Svi su iole relevantniji europski dvorovi imali svoje ansamble trubača, pri čemu su osobito značajni bilo oni u Parizu, Londonu i Lisabonu. Portugalski je dvor u tom smislu prednjačio u spektakularnosti svojega sastava – charamela real okupljala je 24 trubača i četvoricu timpanista, a sačuvana je i jedna opsežna zbirka skladbi za taj sastav, koja uključuje i djela s 28 samostalnih dionica – po jednom za svakoga člana ansambla.
Ipak, u organizaciji i kontroli trubača – a posljedično i njihova umijeća – prednjačili su njemački carevi. Već je 1548. Karlo V. carskim proglasom sve trubače na području carstva podvrgnuo izravnoj carskoj nadležnosti. Nadovezujući se na njega, car Ferdinand II. osniva 1623. carski ceh trubača i timpanista, čija su pravila, uz povremene izmjene, potvrđivali redom svi carevi do zaključno Josipa II. Pravila ceha – kojim je formalno upravljao saski knez-izbornik – regulirala su prigode u kojima su trubači mogli glazbovati, sustav njihova obrazovanja, broj članova, ali i njihove plaće, sve kako bi se spriječilo eventualne zloupotrebe toga časnog carskog glazbala. Trubači su tako bili na istom “tržištu” kao i ostali glazbenici, ali s garantiranim prihodima i manjim opterećenjem.
Smatralo se, naime, da njihovo glazbovanje nije ni potrebno ni primjereno u kontekstu svakodnevne takozvane stolne glazbe, a u iznimnim prigodama u kojima su ipak svirali u zatvorenim prostorima, preporučivalo se da budu fizički odvojeni od ostalih glazbenika, kako svojom svirkom ne bi nadglasali kolege.
Uspon trubačkoga ceha pratio je i uspon graditeljstva. Glavno je središte pritom još od druge polovine 16. stoljeća bio Nürnberg, u kojem je 1635. utemeljen i zaseban ceh graditelja truba. Pravila toga ceha bila su gotovo jednako stroga kao i ona trubačkoga ceha, što je kao posljedicu imalo ne samo konstantnu tradiciju kvalitete izrade novih instrumenata, nego i činjenicu da se oblik instrumenta nije bitnije mijenjao tijekom gotovo čitavog 17. i 18. stoljeća. Specifičnosti djelovanja, ali i tehničkih mogućnosti (i nemogućnosti) prirodnih truba uvelike su uvjetovale i trubački repertoar.
Tijekom 16. i 17. stoljeća glavnina se toga repertoara svodila na tipizirane skladbe koje su se svirale napamet, pa su stoga tek manjim dijelom sačuvane u notnim zapisima. U harmonijskom smislu, one su nužno bile ograničene na izmjenjivanje toničkih i dominantnih harmonija, sa strogo podijeljenom hijerarhijom glazbenika – dvije najviše dionice donosile su melodijsku građu u (zapisanoj) drugoj oktavi, dok su preostale dvije ili tri “popunjavale” zvuk svirajući preostalih nekoliko raspoloživih tonova u prvoj i maloj oktavi.
Neke među najranijim zapisima repertoara za takve “zborove truba” nalazimo inkorporirane u svečane mise skladatelja djelatnih na bečkome dvoru u prvoj polovini 17. stoljeća – Reimunda Ballestre, Giovannija Valentinija i Christopha Straussa. Tu tradiciju u drugoj polovini stoljeća nastavlja naredni naraštaj skladatelja, djelatnih ne samo u Beču, nego i u Salzburgu i Kromĕřížu – primjerice Antonio Bertali, Johann Heinrich Schmelzer, Heinrich Ignaz Franz von Biber, Pavel Josef Vejvanovský, a u prvoj polovini 18. stoljeća i Johann Joseph Fux.
Sličnu upotrebu “zborova truba” nalazimo već od 17. stoljeća i u sjevernonjemačkim, protestantskim zemljama, u nekolicini monumentalnih duhovnih koncerata Michaela Praetoriusa, Samuela Scheidta, Heinricha Schütza i Dietricha Buxtehudea.
Prava koncertantna literatura za trube pojavljuje se relativno kasno, najprije gotovo diskretno u djelima bolonjskih skladatelja, a potom sve intenzivnije i u sjevernonjemačkim zemljama. Tome je svakako pogodovalo i sve veće tehničko umijeće trubača vezanih uza carski ceh, ali i doba ekonomskog prosperiteta sjevernonjemačkih dvorova, koji su se tek početkom 18. stoljeća uspjeli do kraja oporaviti od posljedica Tridesetogodišnjega rata iz prethodnoga stoljeća. Saska je u tom pogledu prednjačila, kako zbog toga što su upravo saski kneževi-izbornici upravljali trubačkim cehom, tako i zbog blizine Nürnberga, u kojem su se gradila najkvalitetnija glazbala. Središte trubačkoga umijeća pritom nije bio samo Dresden, sa svojim nadaleko čuvenim dvorskim orkestrom, nego i niz manjih gradova, poput Leipziga (u kojem je Johann Sebastian Bach neke od svojih najzahtjevnijih trubačkih sola napisao za čuvenog gradskog trubača Gottfrieda Reichea), Weissenfelsa i Darmstadta.
Virtuozitet sjevernonjemačkih trubača omogućio je skladateljima ostvarenje baroknoga ideala krojenja trubačkih dionica po uzoru na violinske, čime se ujedno truba odmiče od ranije uloge primarno “signalnoga” instrumenta.

Trpimir Matasović